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凭什么奥斯维辛是普世悲剧，《南京照相馆》只能是“民族仇恨”？

更新时间：2025-08-11 04:02:29

“我们”的苦难、“我们”的面孔、“我们”的记忆，在全球视觉秩序中被默认为缺乏“普世”的感召力，不具备被广泛传播和深刻铭记的“资格”，而甚至我们自己都在鄙弃这种影像，宣布它是一种烂俗的意识形态话语。这些影像要么被湮没在历史的尘埃中，要么需要经过他者的“翻译”和“授权”，披上符合其叙事框架的外衣，才能获得有限的“显影”机会。

本篇文章是电影《南京照相馆》的超长影评（全文约 13000 +字），晕字或阅读障碍者可直接选择收听节目，可在小宇宙，苹果播客，豆瓣收听：

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写在前面：

和一位豆友聊天聊到我在写一篇有关《南京照相馆》的影评，他说他知道自己会批评民族情绪，但是因为民族、国家的事情不好批评，所以就干脆不看电影，不批评，不发表观点。

我感到有些奇怪，因为他已经开始批评了。为什么在没看电影之前，就知道自己要“批判民族情绪”呢？他说，因为“有看到一些评论”，“感觉有民族仇恨情绪”。

大家的观点、立场不一样十分正常。但我疑惑，这种先在的“感觉”既然已经形成，那么还和电影有关系吗？靶子已然竖好，剩下的就是“送你一颗子弹”而已。

《南京照相馆》就是一个绝佳的子弹，毕竟都讲南京大屠杀了，还能不是民族主义？还能不是“民族仇恨”？

我还在前司工作（现已被“劝”主动离职）的时候，主编说，“反法西斯战争胜利70周年”有什么好纪念的，不就是那套民族主义的叙事吗？这让我痛苦于这场战争的无谓，可是我为什么要痛苦呢，为什么不先看看自己兜里有几毛钱？

民族主义，反民族主义，不就是那套车轱辘话吗？没什么好说的，当然，电影也没必要再拍，拍了自然也没必要再看。

看到“南京大屠杀”，自然想到民族主义，看到民族主义，自然想到民族仇恨。这就是我们想象力的边界。

而再一次，有关这部电影的讨论，又将我引向读完张纯如女士的《南京大屠杀》之后的沉思：

中国的年轻人如何面对这段历史。当对日本的指责极有可能引向对极端民族主义批判的当下，是否还可以存在一种中立的不带情绪的诉说？

是啊，当历史只是教科书的几行字，不激起任何的情绪和即使不是民族主义的，至少也是人道主义的愤怒，去谈博爱、谈自由、谈和平、谈原谅是多么轻松，也是多么正义啊。

我们致力于让世界变成一个从没有大屠杀发生过的世界，虚无却也“优雅”，“文明”。正如张纯如女士的一生所证明的那样，“我偏要诉说”的结局是精神的崩溃和生命的损耗。

世界上能有多少人像布莱希特所说的那样“当你离开世界，不仅你是好的，而且留下一个好世界。”只可惜世界只是短暂地变好了，个人的英雄主义却不能永远存在。

20年后，那些历史给我们带来的深重的痛觉重又残留无几，当幸存者和他们的经验一个个彻底逝去，谁来替我们记住，我又能替谁记住。

而我将提前把这篇文章一个“博眼球”的判断放在这里：

当有人说， 2025了，为什么还有这种电影？

我想说的恰恰相反，为什么2025 了，才有这种电影？

如果读到这里，我已被你宣判为“民族主义”，以及你认为所有“民族主义”话语肯定都是垃圾，那么现在你已经可以选择退出。再见。

接下来就是正文：

面对杀戮请闭上双眼，那样我们就会“安全”

对《南京照相馆》的批评声音中有一类是认为电影太过于血腥暴力，涉及很多杀戮，肢体残碎，尸体横陈等限制级镜头，对敌人进行妖魔化处理（真的吗？）煽动民族仇恨（真的吗？）不适合小孩观看等等。

我赞同请不要让年幼的小孩观看。这是一个电影分级的问题，国内没有电影分级制度，这是我们需要补足的地方，而我们离这一目标还太远太远。

不适合小孩看无法引向对一部电影的批判和否定，但这样的联系在批判《南京照相馆》的发言中十分常见。为什么其他无数的限制级电影上映都没有引发如此多的对于一部电影是否适合小孩观看的讨论（客观的原因大约是没有很多家长在社交媒体上发出小孩看完这些电影后的反应）

很显然，很多此类的发言只是通过这种指摘来完成他们预设好的判断，即一部有关南京大屠杀的电影必然是“民族主义”以及“宣扬民族仇恨”的。

我不想反驳这类批评，相反，我觉得这种批评非常具有症候性。因为当一个人认定有关这场屠杀的某种影像再现就已经天然地有着煽动民族仇恨的力量的时候，他恰恰在证明这场屠杀的野蛮本质，他恰恰在证明，人类历史上发生过如此的恶，其暴力程度已经达到人类的生理，至少是视觉感官承受的阈值。

南京大屠杀最显著的特征，恰恰在于它是一种极其原始且粗暴的肉身屠杀，是一个活人对另一个活人肉体的毁灭，是多重感官集结的行动，是“杀人”这个词最原始最本质的意涵。伴随着刺刀穿透肉体的阻力，被害者痛苦的叫喊，血水的横溢。而这些在损害另一个人的肉体时必然承受的真实恐怖未能实施杀戮的人放下屠刀，这又成为了另一个我们对人性之恶仍欠缺了解的例证。

南京大屠杀的肉体性印证着约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》（这是我最喜欢的一部有关二战小说）里的彻悟，当约塞连在飞机的尾翼发现了被炸的四分五裂的年轻士兵斯诺登时，海勒如此描写：

只见斯诺登的内脏一涌而出，滑到舱板上热烘烘地堆了一堆，而且还在一个劲地往外流。一块三英寸多的弹片从他另一侧手臂的正下方射了进去，一路穿行，在这边肋骨处炸开一个巨大的洞，把他肚子里杂七杂八的东西都带了出来。约塞连又一次尖叫起来，用手使劲捂住眼睛。他吓得牙齿咯咯打战。他强迫自己再看一眼。他一边盯着，一边刻薄地想：很好，上帝的赐物都在这儿了——肝、肺、肾、肋骨、胃，还有斯诺登那天午饭吃的一些炖番茄。

而如果我们引用一些有关南京大屠杀的证言，我们会发现，小说的恐怖和真实的恐怖不相上下：

“囚犯们一个接一个地摔落到城墙外，鲜血四溅。”（《每日新闻》）

“50～100人在那里干苦力，将尸体拖下来抛入长江。尸体还滴着血，甚至有人还活着，四肢抽搐，并发出微弱的呻吟。”（今井正冈）

“我记得南京城外曾有一个小池塘，它看上去就像一片血海——色彩绚丽、凄艳绝伦。如果我有彩色胶卷就好了……那将是一张多么震慑人心的照片啊！”（《南京大屠杀与三光作战：记取历史的教训》，《南京照相馆》中也借鉴了这个段落）

而我们能从南京大屠杀中获得的教训，就是在尾翼捧起斯诺登的被炸出的五脏六腑之后，约塞连所明白的秘密：

人是物质，那就是斯诺登的秘密。把他扔出窗口，他会坠落。拿火点着他，他会燃烧。把他埋掉，他会腐烂，跟别的各种垃圾一样。精神一去，人即是垃圾。这便是斯诺登的秘密。成熟就是一切。

而南京大屠杀就是斯诺登的秘密最淋漓尽致地展现，“扔出窗口”，“拿火点着”，“把他埋掉”，这些行为尚且留了全尸。而南京发生的是刺刀剖开腹腔、强奸后钉入门板，割下头颅示众……任何一个看过南京大屠杀真实记录和照片的人，都不会认为电影中的灾难场景是一种过度夸大。

历史影像

相反我以为电影的展现已经相当还原甚至克制，尤其是数十数百的民众被拉到江边一一射杀的场景，那是历史上真正发生的事情，那就是事实本身。

历史影像

《南京照相馆》剧照

历史影像

《南京照相馆》剧照

面对这样的真实存在的视觉意义上的恐怖，我们应该如何再现？这是南京大屠杀的影像再现面对的一个重大困境。奥斯维辛的屠杀是“工业式屠杀”或者“现代性屠杀”，这里存在的是毒气室、焚尸炉，给每个犹太人登记名册的人，把犹太人赶上火车的人，开着载有犹太人的火车的人，打开毒气室阀门的人，每一个都声称自己只是在服从上级命令的“艾希曼”，每一个人都坚持自己并不清楚自己的行为会引向“最终解决”。因此在有关纳粹屠杀的电影里，最残忍的杀戮场景可以被规避且并不影响对这一屠杀特征的再现。（我们可以找到很多全文戏的纳粹电影）

而在南京大屠杀的场合，如果放弃任何的“杀戮演绎”，我们还可以再现什么？如果回避这些画面，我们还可以用什么传达这场屠杀的本质？正如我不得不承认，《南京照相馆》里的很多拍摄成堆尸体的画面，尤其是江边集体屠杀这一段，如果换上一个明亮的滤镜，把血的颜色从暗红改成血浆片里常用的高饱和度的亮番茄色，完全可以被剪辑进一部毫无节制的以感官享乐为目的的 cult 丧尸片，或者成为一部以“身体恐怖”为噱头的恐怖电影里，就像园子温的《自杀俱乐部》或者《纪子的餐桌》中一样，集体死亡，血水四溅。

《纪子的餐桌》剧照

但是为了避免这种再现沦为“身体恐怖”的感官滑坡，我们是否只剩下沉默而已？如果回避这些画面，是否也正如那些遗失的照片一般，替作恶者抹去了犯罪现场的血指纹？

我想这就是南京大屠杀再现的终极悖论：回避身体恐怖，就有可能消解暴行的本质；而执着与展现罪恶的杀戮本身，则有可能将之降格为一场视觉奇观，解构其历史重量，或正如批评者们所说的，“血腥暴力”。无论你选择哪一条路，你都离一种“适宜”的再现存在着难以跨越的距离。

而问题就在于，至少截止此刻，我们自己即受害者的后辈，犯下这些罪行的人，以及世界上所有的自以为既不是受害者也不是加害者因而可以置身事外的人们，都还没能好好直视这场犯罪。我们有多少人都没能在那令人痛苦的杀戮影像面前坚持下去，不要闭上双眼。

我们还没能生产出足够让这桩罪行被看到的“正影像”。面对如此的影像，我们的懦弱，正如伯格曼的《假面》中那位观看电视机里播放的越南战争恐怖画面的女演员伊丽莎白一样，“她看起来非常恐惧，用手捂住嘴巴，一步一步地退到了墙角。” （唐宁&萨克斯顿）

《假面》：电视机里播放的场景

《假面》：恐惧的伊丽莎白

《假面》：退到墙角的伊丽莎白，右下角是电视机

伊丽莎白以为自己离那台电视机远一点，那场灾难的存在就会被削弱，或者至少不会伤害她的“存在”。至少她暂时“安全”了。

而很多人希望，我们，以及我们的下一代也要如此“安全”。

缝进衣服“偷渡”出来的影像，我们如何偿还？

那么在对南京大屠杀的杀戮场景的再现面对如此困境的情况下（以及可以预见到的所有民族主义的批判之下）我们还是否要去尝试讲述有关的故事？我认为答案是当然是肯定的，因为实际上这方面的尝试，以及成功的尝试，仍然屈指可数。

在直面杀戮影像和回避之间，《南京照相馆》选择了一种直面的姿态，并不像伊丽莎白那样惊恐地后退。毋宁说，当一个人试图讲述 1937 年末到 1938 年初的南京发生了什么的时候，难道可以避免将这样的血腥场景纳入电影的取景框吗？那样难道不是一种更加刻意的“屏蔽”（screen）？（当屏幕上在展示什么，它同时必然在屏蔽什么）

在我看来，电影对这些屠杀场景的展现并没有为了血腥而血腥，所有的痛苦影像都是作为角色所处的时空（阿昌在街头所见的事物，伊藤拿着照相机漫游南京时捕捉到的画面）“风景”（这里的风景不是游山玩水的风景，而是一个人走出家门之后他的视觉可以捕捉到的事物的的集合）被展现出来的。

如果不展现这些“风景”，那么我们很难理解当时处在南京的人，所面临的是怎样的一种地狱般的“情境”。而在一个具体的故事中，这种“风景”将有助于理解角色们做出选择和行动的动机，进而有助于我们理解历史本身。

我们当然可以选择不仇恨，但是我们是否愿意理解处于那样“风景”之下的人们的仇恨？或者说如果我们也处于那样的“风景”之下，我们是否有可能不仇恨？我们是否可以高喊，“和平万岁！”，“中日友好！”

而作为一个院线上映的商业剧情片，《南京照相馆》完成了一个很好的尝试——它相当成功地从一段沉重而复杂的历史（南京大屠杀）中筛选、提炼，甚至“发明”出了一个完整的“故事”，一个符合好莱坞经典商业电影标准的，可供大众“消费”和“沉浸”，具有高度戏剧性的故事，或者称之为情节剧（melodrama） 它能造成的最直观的结果就是很多看电影的人到最后泣不成声，无法将自己从故事中拯救出来，我自己也未能忍住眼泪。（对不起，面对此种影像，恕我没有铁石心肠，无法保持体面。）

这样一个情节剧：必须具备清晰的设定——一个特定历史时空下的背景（1937 年的南京）；强烈的核心冲突——无论是生存危机（阿昌，金家，林毓秀等是否可以安全撤出？）、道德抉择（“汉奸”王广海是否给日本人递枪，毓秀被侵犯的时候他是否出手相救）还是信仰对抗（中华民族主义？与日本军国主义？）；一个明确的解决（毓秀成功逃生并带出了照片，南京审判）；最重要的是，它必须精心设计无数个悬念迭起、令人屏息的“关键时刻”，尤其是那些关乎主人公生死存亡、让观众心弦紧绷、为之“揪心”的戏剧高潮。

《南京照相馆》有很多这样的时刻，比如伊藤第二次来到照相馆闻到屋子里有异味，怀疑屋子里还住着有别人。这里是一个类似于昆汀《无耻混蛋》（2009）开头中的桥段，藏在地板下试图躲避死亡的人和在地板上如鬣狗一般搜寻的法西斯主义者之间的对峙。一个在上，一个在下，一个把另一个踩在脚底下，一个的命运掌握在另一个的手中。

《无耻混蛋》：躲在地板下

《无耻混蛋》：瓦尔茨饰演的军官向地板下扫射

伊藤的鞋子不断地在吱吱呀呀的地板上摸索，而他已经寻找到了中空的地方，底下就躲着金家四口，他们一家的性命似乎在劫难逃。而最后这个危机时刻通过老金倾倒排泄物将藏匿之所伪装成厕所方式得到了化解——这同样是一个精妙的隐喻，伊藤相信这里是厕所，是因为在他们眼里，中国人的确会这样在家里随地排泄，是宛若牲畜的下等人。

然而，这些构成商业电影吸引力的核心要素，恰恰是历史，尤其是南京大屠杀这样极端残酷的历史所天然匮乏甚至刻意回避的。真实的历史没有预设的剧本，没有主角光环，没有精心编排的悬念与逆转，更没有保证正义终将伸张的叙事承诺。

在南京的至暗时刻里，充斥着的是漫长、重复、令人绝望的“垃圾时间”——一场场无差别、无休止、看不到尽头的杀戮与凌辱，其本质是反戏剧、反英雄的深渊。当你试图将这样的历史变成情节剧的时候，最先遇到的就是一种将灾难变成消遣的伦理困境。这边是“虚构”是否可以再现大屠杀的问题（这一点在奥斯维辛影像中已是一个被广泛讨论的问题）

但是为什么从南京大屠杀中提取出一个可以拍成电影的“故事”这样的任务仍然是必要的？这是因为人们往往对真实历史的兴趣寥寥，有的人对自己国家和民族的历史都没什么兴趣，更不要说对别的国家的历史了。在成为一个故事之后，一段历史的可见度会变得更高，这也是为什么比起严肃的历史书籍，现在很多人越来越喜欢看“非虚构”，因为后者具有更强的故事性和因果逻辑。

而当一段历史能够被“提纯”成一个可以被视觉化的故事之后，它的传播范围就会远远超过这段历史本身。电影是一个绝佳的媒介，它欢迎各种教育水平的观众，它的门槛很低，因此也成为了一个平民化的历史讲习所，一个认识他者之历史的入口。走进电影院的每个人，都将会被强制曝光在（be exposed to）一段新的他者的历史之中，无论他对这段历史了解与否。

用巴迪欧的话来说，电影是是一种对他者的新思想：

“今天有许多我们只能通过电影才能了解的状况。想一想伊朗: 如果没有阿巴斯，我们对这个国家还能知道些什么呢? 对于亚洲电影也是一样，如果不是小津、黑泽明、沟口健二、王家卫、侯孝贤……我们对于日本、香港和台湾还知道什么呢? ”

所以电影是一个极佳的将我们故事讲给别人的场域，实际上从南京大屠杀提取出一个故事很大程度上并不是为了“我们”，而是为了“作为他者的我们”，作为那些对东方的大屠杀不感兴趣者的他者的我们。

当然，讲述一个完整的故事不过是对一部商业电影最基本的要求，我不可能仅仅因为《南京照相馆》做到了这一点就去称赞这部电影。而我觉得最值得分析的点在于《南京照相馆》所选择的构建整个故事的线索，即“照相馆”，或者说胶片/影像的命运，这是一个非常巧妙的切入点。

胶片具有的物质性（在赛璐璐时代）提示我们在南京大屠杀的案例中，恐怖影像不是作为娱乐被展现的，而是对历史事实的显影。当屠杀的恐怖场景在阿昌冲洗出的照片中逐渐清晰的时候，我们意识到，电影中出现的血腥场景并不是cult片中无节制的杀戮幻影，胶片/影像让这些杀戮变得沉重。

除此之外，伊藤这个角色的命运起伏，以及几位主人公通过胶片/影像认知其所处的情境并随之做出行动/抉择，以及他们拼死要将胶片运出南京城，为这座城市所遭受的命运留下影像证据的救赎情节，也重复着对于“胶片/影像”所承担的角色的辩证性思考。

伊藤的命运展现摄影/胶片在历史暴力中的双重角色，它既是权力的工具，又是反抗的武器，既是精心编织的谎言，又是无可辩驳的真相，它既可以杀人，也可以是杀人的证据，摄影机和枪支/刺刀的二重性在电影的最后林毓秀拿着照相机拍摄处决战犯的场景中被明示。

伊藤一开始在南京拍摄照片的初衷是以展现皇军的“功勋” 为目的，他一度成为炙手可热的随军摄影师，作品获得了登上《朝日新闻》的“荣光”。在庆功会上，伊藤粗暴地将另一位随军摄影师挤到一边，自己上前拍照，宣告自己拥有独家记录权。而当日本军部意识这样的照片可能成为国际上对于日本占领南京合法性的质疑，以及使得普通民众对所谓的“日中亲善”的谎言产生质疑进而反抗的时候，伊藤的照片就立刻沦为日军高层急欲焚毁的“不许可”影像。

历史上的“不许可”影像

在这里，照片的功能完成了从“功勋”到“罪证”的转变，伊藤本人也可以有资格拍摄松井石根的御用摄影师，变成了为敌人保留下日军的罪行的叛徒。电影的最后，他不得不承受屈辱，切腹自尽。

有趣的是，故事中的很多个人物理解南京城的“风景”也是以照片为中介的。从南京陷落开始，老金一家人就躲避在照相馆的地下室里。在试图撤离之前，他们一步都没有踏出过他们躲避的照相馆，并没有看到街上发生的杀戮。

作为普通的南京市民，金家人在这之前都没有表现出任何先在的对于日本人的极端厌恶，更难以被归结为“民族仇恨”，处于当时情景的他们对于这场战争的本质（法西斯主义？军国主义？侵略战争？和平占领？大东亚共荣？）是没有后见之明的。对于林毓秀和王广海来说也是这样，在他们有关“汉奸”的争吵中，重复着“赢”和“输”的可能，“万一日本人真的输了呢？” 但是他们都没有提到“正义”或者“侵略”。而林毓秀理解“汉奸”的方式也是通过自己唱的戏，一种个人的体验。

可以说，电影中呈现的每个中国人的生活中都是没有“大词”的，对于他们来说唯一重要的就是活下去，王广海就是一个典型的生存主义者。

随着电影的展开，阿昌、金家和林毓秀通过观看伊藤拍摄的照片逐渐理解了南京发生的“真相”，如老金所说“南京被你们搞成这个吊样子！”。可以说通过照片这一中介，他们经历了一场伦理旅行（ethical journey），获得了全新的情感立场，逐渐产生了朴素的“仇恨”。

而这一过程已经藉由日本人之口道明。在解释这些照片为什么“不许可”时，日本军官说出了“中国人就是一盘散沙”这样的判断。他已经意识到，这些影像的力量有可能能够使得一盘散沙的个体小市民团结起来，集结成更大的反抗联盟。

而角色们的朴素仇恨的对象是没有名称的，不是“军国主义者”，更不是作为整体的“日本民族”，因而很难用“民族仇恨”去概括。这一朴素的仇恨甚至缺乏自己的话语，它是伊藤所谓“我们是朋友”的反命题，即“我们不是朋友”，这个话语是从敌人那里借来的，是一种直接的反驳。电影中展现的普通人没有发展出自己的一套完整的民族主义话语。

以上有关伊藤和几位中国人的分析试图例证，对于《南京照相馆》将“善良的中国人”和“邪恶的日本人”进行简单对立的指责是如何站不住脚。坚信皇军的这场战争是自己国家的“圣战”并希望能够成为见证者的伊藤邪恶吗？为了自己和情人能够活下来为日军做翻译，不断欺骗自己日本人给了自己点心，自己只是在“日中亲善”的许诺下展开合作的王广海善良吗？显然，他们身上都有非常犬儒，非常小市民的一面，很难用“善”“恶”去进行分类和判断。

最后，当这些胶片/影像以罪证的形式被林毓秀缝在衣服里“偷渡”出来之后，这些影像就变成了迪迪-于贝尔曼意义上的“不顾一切的影像”（images inspite of all）。在于贝尔曼的语境里，“不顾一切的影像”具体指的是一位叫阿历克斯的特遣队员（Sonderkommandos）在搬运其同胞尸体的间隙偷拍的四张模糊的集中营照片，他称之为四张“从地狱抢出的照片”（Four Pieces of Film Snatched from Hell）

四张照片之一，照片模糊不清，明显以一种偷窥的视角拍摄，这提醒我们拍下照片的人冒着死亡的风险。

而更广义而言，“不顾一切的影像”是对于那些超越人类想象力之边界的罪恶的见证，是那些从“不能被想象出的现实”中偷窃出来的影像。在于贝尔曼的呼告下，正是有了这样的物质性的绝对见证，我们不被允许像《假面》中的伊丽莎白一样在电视机前退缩，而是必须直视它。

当然，没有任何人逼迫你。你可以选择不看，我也可以选择不看。我们都可以选择不看，这对于我们的身心健康当然是最为有益的。但是当这个世界上不再有任何一个人去看呢？那么结局就是萨特的警告

这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。

所以《南京照相馆》讲述的不仅仅是有一些人在南京大屠杀所遭遇的死亡，分别，或者救赎的故事，它本质上是一个有关南京大屠杀的照片/影像如何被“偷窃”出来的故事。这些胶片/影像的意义，远远不只是可以在东京审判和南京审判中作为呈堂证据，或者反驳右翼持续的声称南京大屠杀是虚构的言论之时的论据。（甚至即使有这些证据，他们还是不承认）

这些影像的存在，是在提醒我们那些我们不可想象，不愿想象，无力想象的恶，就在我们的历史中真实存在过。

我想再次援引于贝尔曼的话，

让我们别再借口我们难以想象。让我们别再躲避，别再声称我们不可能以任何方式去想象它。我们不得不面对那种压抑的可被想象之物。这是一个我们必须做出的回应。

所以同样，《南京照相馆》作为影像的影像，在这里也只是一个中介的中介。它起到的最低层次的意义就是一个提示，提示我们有我们必须回应的影像，我们对其负有责任，甚至负有债务，这些来自一个“不可能”但确实存在过的世界的影像。我们需要穿过这个虚构的有关照相馆的故事，看到那些被保留下来的真实影像，让我们直视他们，想象到最后。（imagine it till the end）

奥斯维辛拍了几百部，但“中国人的照片不重要”

最后我想讨论一下《南京照相馆》这部作品更深层次的意义。在我看来它达成了一种近乎残酷的自反性（self-reflexivity），它触碰到了一个这部电影本身试图对抗的的命运：创伤影像本身就存在于一个森严的等级制中。

如果说全人类创伤影像生产体系在某种雅克·朗西埃意义上的“治安”下运转，那么南京大屠杀，包括无数第三世界发生的屠杀，就是这种“感性配享”（le partage du sensible）体系中不可见，不可感的部分。而这背后是影像生产的美学-政治格局：“政治关乎于我们可见、可谈论的事物，谁有能力看，有资格说。”

这种影像是否可见的等级制在电影的一个桥段中展现地淋漓尽致：伊藤为了验证阿昌是否真的会冲洗照片，要求他现场展示，但是在他冲洗到一半之后就粗暴地把暗房的门打开，而当阿昌告诉他这样以来所有的照片都会曝光（毁坏）时，他说了一句话：“中国人的照片不重要。”

有趣的是，他的这种对中国人照片的蔑视实际上救了阿昌一命，因为在这次演示中，刚刚学会冲洗照片的阿昌还不够熟练，搞混了定影液和显影液的顺序。

“中国人的照片不重要。” 我认为这正是这部电影最重要的一句台词，因为它诉说的正是南京大屠杀在八十年之后仍未被广泛认知，甚至连其真实性都仍在遭到质疑的命运，诉说的是张纯如女士那本书的副标题“被遗忘的大屠杀”（The Forgotten Holocaust，注意，她用的是大写的“Holocaust”，而这个词已经被奥斯维辛“征用”为专有名词）的哀叹，诉说的是影片对其所处历史与视觉权力结构深刻的自我认知（无论这是申奥导演的有意识或者无意识）。

在世界范围内关于反人类灾难的影像博物馆中，存在着一种隐性的（啊不，显性的）、不平等的价值排序。奥斯维辛、广岛以及 9·11 占据着金字塔尖的位置，而南京大屠杀及其受害者的影像，处于一个极其低微且边缘的位置。这并非因为这场灾难的残酷程度或死亡人数“不够”（如果恶的程度可以被死伤人数所衡量，那么难道死亡人数是 20 万，而不是 30 万，这种恶就可以减损“10 万”个单位吗？），而是源于一个更为冷酷的现实：影像的价值，取决于其生产者在全球美学-政治体系中的地位，以及该影像所能抵达的受众范围和被“看见”的强度。

影片通过让一个中国人为一个日本人冲洗照片这个基本设定隐喻着这种等级制的运作逻辑：阿昌拥有着使影像“显影”的能力，他一度被伊藤“允许”拥有这种能力，并因为这种能力暂时幸免于难。但是阿昌的能力不能被用于使那些属于阿昌自己，属于他的民族的、属于“我们”的影像显影。

“我们”的苦难、“我们”的面孔、“我们”的记忆，在全球视觉秩序中被默认为缺乏“普世”的感召力，不具备被广泛传播和深刻铭记的“资格”，而甚至我们自己都在鄙弃这种影像，宣布它是一种烂俗的意识形态话语。这些影像要么被湮没在历史的尘埃中，要么需要经过他者的“翻译”和“授权”，披上符合其叙事框架的外衣，才能获得有限的“显影”机会。

这让我想到我前几天在阅读埃及加拿大裔小说家奥马尔·埃尔·阿卡德的访谈中的一句话，他在谈论巴勒斯坦问题，而我认为这同样适用于南京大屠杀的案例：

你偷窃土地，你偷窃生命，到最后还能偷什么呢？只剩下叙事了。那种能够豁免之前一切罪行的叙事。

而电影就是各种叙事斗争的场域。尤其是当我们发现自己主动或被动地看过无数有关犹太人遭遇的电影，但是却没听说过几部巴勒斯坦电影的时候，这种叙事的“偷窃”就昭然若揭。

这就是为什么，不断地努力去创造我们的叙事，是一件急迫且必须重复的事情。

犹太民族的创伤，奥斯维辛、比克瑙和特雷布林卡的创伤，通过强大的西方（尤其是美国）好莱坞电影工业、后奥斯维辛时代的哲学话语（当阿多诺将“奥斯维辛”和“诗”并置，当齐格蒙·鲍曼将“大屠杀”和“现代性”并置，当利奥塔发出他的毋庸置疑的“不可呈现物”的警示……）、媒体网络和政治话语，得到了极其有效的全球传播和内化。

有关纳粹大屠杀的，被广泛传播及观看的（这点很重要）影像已经多到“泛滥”（非贬义），从纪实到虚构，我随意可以列出一条长长的名单：《夜与雾》（1956）、《浩劫》（1985）、《辛德勒的名单》（1993），《美丽人生》（1997），《钢琴家》（2002），《黑皮书》（2006），《朗读者》（2008），《索尔之子》（2015），《乔乔的异想世界》（2019），《波斯语课》（2020），《利益区域》（2023）……从上个世纪到这个世纪，显然还要到下个世纪。

这些著名的影像以及其表象的创伤事件已经深深嵌入全球的文化记忆图谱，成为人类理解“极端之恶”的某种“元叙事”。它们被看见、被讲述、被反复哀悼，并被世界上许多其他非犹太民族（包括中国人自己）所认知、同情乃至深刻地内化为自身对人性之恶的认知参照。“来自不同文化、地域、种族和文明的观众，可以通过大屠杀电影对最高的普遍人性产生认同。”（李洋）

反观南京大屠杀的影像叙事，其全球可见度与影响力则远未达到同等级别。简而言之，南京大屠杀没有属于自己的《浩劫》、《辛德勒名单》，或者《广岛之恋》。这种差异，正是创伤影像等级制最赤裸裸的体现——这里存在着一种记忆的政治经济学：谁的痛苦更“值钱”？谁的故事更“值得”被全球倾听？谁的面孔更能唤起不分民族的全世界“人性”的共鸣？（人性？我们在什么意义上谈人性？）

这背后的逻辑，难道是因为南京大屠杀是贴身肉搏的，茹毛饮血的，前现代的，“等而下之”的屠杀，无法以“现代性”，“同一性哲学”，“极权主义”，“启蒙理性”，“官僚体系” 等大词来将之哲学化，理论化？换言之，同样是屠杀，难道也有更值得被展现的屠杀，和更不值得被展现的屠杀？

张纯如写道：

今天，在美国的任何地方，或者世界其他许多地方，有哪个孩子没见过奥斯维辛集中营毒气室的阴森恐怖的照片？有哪个孩子没有读过至少是一部分小安妮·弗兰克令人难忘的故事？事实上，至少在美国，大部分学龄儿童还被告知美国在日本广岛和长崎投掷的原子弹所造成的毁灭性后果。但是，如果问大多数美国人（不论儿童还是成年人，甚至受过高等教育的人）关于南京大屠杀的情况，你会发现大多数人根本不知道60年前南京所发生的一切。

那将近 90 年之后呢？那些记录在案的照片、亲历者的证言、堆积如山的遗骸影像，在试图跨越文化和国界，寻求被世界“看见”和理解的道路上，仍在遭遇重重壁垒。它们的“显影”往往被限制在特定的区域性或民族性语境中，正如我们理所当然地认为南京大屠杀一定有关民族主义，正如那些批判《南京照相馆》的人们所声称的，这又是一种“宣扬民族仇恨”或者“煽动中日对立”的意识形态产物。

然而，为什么没有人质疑有关奥斯维辛的电影是一种犹太民族主义的产物？（甚至锡安主义？我不敢说出这个词，想想阿伦特将纽伦堡审判称为本·古里安“庭审秀”之后遭到了多少讨伐，你大概可以理解这种质疑的难度，毕竟哈佛大学已经是“反犹主义者”的聚集地了）

难道是因为全人类都观看这些影像，或者全人类都是潜在的犹太人？然而，当真实的对脆弱肉身的“前现代的” 屠杀还在世界上的其他角落发生的时候，我们又如何可以肯定，全人类不会是潜在的南京人？

《南京照相馆》的尝试，因其试图对这种“影像治安”展开颠覆的尝试具有了特殊的意义，而这样的尝试实在太少了。有关南京大屠杀的电影，无论是纪录片还是故事片，掰着指头都可以数清。这也是为什么我认为有关南京大屠杀的电影不是不应该拍，相反，是拍得太少了，应该不断地拍，不断地拍，每一年都拍，有时间就拍，哪怕拍出一些糟糕的被所有人口诛笔伐的东西也未尝不可。

电影研究者李洋在《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》一文中将大屠杀电影史将其分为三个时期，启示时期，反思时期，表现时期。

启示时期的电影典型的是阿伦·雷乃的《夜与雾》，这一时期电影任务是展示大屠杀的证据，揭示真相；反思时期的典型是《浩劫》，它没有直接展示大屠杀的影像，而是通过幸存者和见证人的反思性话语来处理大屠杀；而表现时期则是前文所提到的将大屠杀展现为一个故事，一个商业剧情片的时期，其最典型的代表就是《辛德勒的名单》，这一时期大屠杀可以变成“虚构”，可以被“消费”。

对奥斯维辛的展现已经走过了这三个时期，那么南京大屠杀电影的历史呢？这三个时期，根本没有一个已然完成，对于南京大屠杀是否真的发生过，至今仍然有那样多的人胆敢公然否定，在此之上，又何谈反思和表现呢？

奥斯维辛的毒气室从地球上消失 70 年之后，才有了《索尔之子》（我并不是说这部电影好，而是说他至少被大范围内认可为一部具有艺术性的灾难电影），而这之中又产生了多少低劣的影像呢？这之中有多少影像，将纳粹的性虐待视为奇观（参见福柯《性的教官萨德》），将真实的痛苦降格为视觉的享乐呢？

而我们不会否认，有关奥斯维辛的影像仍然没有穷尽，仍然有必要继续展示下去。那么为什么我们可以否认，有关南京大屠杀的电影可以不要再拍下去了呢？因为它是“等而下之”的屠杀，还是因为它是中国人，而不是犹太人的屠杀？因为，“中国人的照片不重要”？

在文章的最后，李洋老师如此写道：

南京大屠杀在这个话语中始终处于被遗忘和搁置的状态，印证了操控和复制这个话语的内部机制的集体意识的局限，这个局限不仅验证了西方中心论，而且说明了南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用。

而我们要构建这个话语，我们有关南京大屠杀的影像创造才刚刚开始而已，或许当拍完了五十部之后，才会出现一部可以在西方上映的可以被广泛观看的电影，当拍完了一百部之后，才会出现一部能够有幸获得那些对民族主义深恶痛绝、希望电影能展现普遍人性之美的专业影评家们称道的大屠杀电影吧。